El escarnio de Cristo es un episodio del ciclo de la Pasión que en determinadas representaciones pictóricas incluye, en su diversificada codificación iconográfica, personajes que realizan una danza burlesca. Se trata de un tipo de paradigma iconográfico que goza de una notable difusión en algunos ciclos pictóricos acotados en diferentes puntos del oriente bizantino entre los siglos XI y XVI.

No obstante, en ninguna de las fuentes evangélicas que nutren la representación de esta escena se menciona la presencia de bailarines o de los músicos que, en determinadas formulaciones iconográficas de este episodio, los acompañan en la ejecución de la burla. Sin embargo, hay dos pasajes de los evangelios que han influido, por diferentes vías, en la codificación iconográfica de algunos elementos presentes en las escenas del escarnio de Cristo.

El primero de estos pasajes (narrado por Mateo 26:67; Marcos 14:65; Lucas 22:63) está situado después de la detención de Cristo a Jerusalén o bien, según qué evangelio, en el momento inmediatamente precedente o posterior a su comparecencia ante Caifás. Es en estos instantes cuando un grupo de judíos dirige toda una serie de ofensas y actos violentos hacia Cristo: le escupen, le tapan la cara y lo golpean. El segundo pasaje, identificado con el episodio de la Coronación de Espinas (narrado por Mateo, 27:27-31; Marcos, 15:16-20; Juan 19: 2-3) es uno de los últimos momentos del proceso de Cristo y tiene lugar en el interior del palacio de Poncio Pilato. En esta ocasión, en el escarnio ganan un mayor protagonismo los soldados romanos, que visten a Cristo con una túnica (de color púrpura o escarlata, según las versiones), le colocan una corona de espinas, lo golpean y le escupen encima o bien se arrodillan a sus pies rindiéndole un homenaje burlesco como rey de los judíos.

Cronológicamente, una de las primeras manifestaciones pictóricas bizantinas relativas al escarnio de Cristo que incluya en su fórmula iconográfica la figura del bailarín se encuentra en dos miniaturas de origen armenio del siglo XI presentes en un manuscrito hoy conservado en la Biblioteca Medicea Laurenziana (Ms. Plut.6.23, ff. 58 r, 160r). En estas hay dos representaciones de dos momentos diferentes de la Pasión: Cristo portado al Sanedrín (fig. 1) y Cristo conducido fuera del palacio de Pilato (fig. 2). En ambos casos, los grupos de figuras representadas de manera dinámica en el acto de andar – como si fuera una procesión – son encabezados por un bailarín representado en el momento de ejecutar un gesto coreográfico, que resulta particularmente acentuado por la excesiva longitud de sus brazos. En una de las miniaturas, esta longitud es exagerada por el tipo de túnica con la que se viste el bailarín, que hace que las mangas – excesivamente largas y sobresalientes a las muñecas – otorguen más dinamismo a la danza burlesca que está ejecutando.  

Un bailarín caracterizado de un modo similar, por ejemplo, también es representado en una escena del escarnio de Cristo presente en un icono conservado en el Monasterio de Santa Catalina del Sinaí (fig. 3). Aún así, la estructura de la escena difiere notablemente de los ejemplos anteriores, ya que en este caso se trata de una escena estática, donde Cristo está colocado en el eje central de la composición y a su alrededor se colocan los personajes que realizan el acto de burla.

Este segundo tipo de esquema iconográfico, donde Cristo es representado de manera frontal, estática y vestido con una túnica rojiza, es el modelo que será desarrollado y enriquecido – con diferentes variantes – en las pinturas parietales de las iglesias orientales durante los siglos XIII y XIV con la inclusión de un repertorio variado de músicos (que tocan instrumentos de viento, cuerda y percusión), de grupos de civiles o soldados (que rinden un homenaje burlesco a Cristo, o bien lo golpean), así como con la introducción, frecuentemente a los pies de Cristo, de acróbatas realizando una voltereta. De entre los ejemplares conservados de escenas del escarnio de Cristo con la presencia de bailarines, destaca – sea por su calidad, estado conservativo y fortuna crítica – la representación realizada entre el 1317 y 1318 por los pintores Michael Astrapas y Eutychios en la iglesia de San Jorge en Staro Nagoricino (Macedonia). En ésta, a los pies de Cristo, hasta tres bailarines realizan movimientos burlescos, y dos de ellos visten una túnica de mangas largas (fig. 4).

La exageración coreográfica que permite el movimiento de las mangas que sobresalen de las muñecas de los bailarines de estas representaciones, al mismo tiempo, puede tener su origen en ceremonias seculares de la tradición oriental (de la China o Persia), donde los vestidos de mangas largas eran el indumento característico de los bailarines. A Bizancio, además, era habitual que el sonido de los instrumentos fuera utilizado como tortura para castigar determinados criminales. Todos estos elementos seculares, ausentes en los textos evangélicos, habrían migrado pues desde la dimensión laica hasta estas producciones pictóricas, consolidándose como un paradigma iconográfico en área bizantina des del siglo XI hasta el siglo XVI.

Este contexto iconográfico tendría que ponerse a la base de una reflexión más compleja que permita reubicar el origen figurativo de la tabla de la Pasión, una obra destinada al convento de Santa Clara de Ciutat de Mallorca (hoy conservada en el museo diocesano de la ciudad) y que generalmente la historiografía ha tentado de reconducir a la Italia central de finales del siglo XIII y principios del siglo XIV. Se trata de un grande retablo de formato horizontal que consta de veinticuatro escenas repartidas entre cuatro filas, tres de las cuales (dieciocho escenas) corresponden a un ciclo de la Pasión de Cristo. Una de estas es un escarnio de Cristo (fig. 5) que se adhiere por completo al paradigma iconográfico bizantino, ya que están presentes tres músicos (que tocan una arpa-cítara, un cuerno y un par de platillos), un acróbata que hace una voltereta hacia atrás y un bailarín arrodillado que realiza movimientos burlescos con los brazos, prolongados a través de unas mangas excesivamente largas. La presencia de esta iconografía (un unicum en el arte occidental), su marcado bizantinismo, así como la imposibilidad de emparejarla estilísticamente y de manera inequívoca con una maestranza italiana, tendrían que permitir reorientar la aproximación de la historiografía a la tabla y plantear la posibilidad que sea una obra creada por artistas bizantinos, tal vez itinerantes.

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